Martine Berenpas

3483 Highgrove Way NE

Atlanta, GA, 30319

Verenigde Staten

email.: m.berenpas@umail.leidenuniv.nl

1. Inleiding

Emmanuel Levinas (1906-1995) is bekend komen te staan als de filosoof die de verantwoordelijkheid voor de Ander tot uitgangspunt van zijn denken neemt. Levinas’ denken beperkt zich echter niet tot de ethische relatie tot de Ander. Hij heeft ook veelvuldig geschreven over kunst, literatuur en poëzie. Dat kunst een belangrijk thema voor Levinas is, blijkt uit het feit dat zin werk De l’Existence à l’Existant (1947) waarin hij voor het eerst afstand neemt van het denken van Heidegger, tevens een uitvoerige analyse bevat van moderne kunst. In dit essay wil ik laten zien dat het denken van Levinas over esthetica een aanvulling vormt op zijn filosofie van het Andere. 

Elk kunstwerk is volgens Levinas op een bepaalde manier vreemd aan onze standaardervaring. Kunst is om deze reden ‘exotisch’; het maakt datgene wat het representeert los van zijn oorspronkelijke context. Een voorbeeld is het schilderij van Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) getiteld Vertumnus. Arcimboldo is beroemd geworden om zijn indirecte portretten. Zijn schilderijen zijn stillevens die tegelijkertijd personen uitbeelden. Het schilderij Vertumnus is een afbeelding van de Romeinse keizer Rudolf II. Het portret is echter een samenstelling van verschillende bloem- en fruitsoorten. Zo is de neus van Rudolf II een peer. 

Arcimboldo’s schilderij laat bij uitstek zien wat Levinas bedoelt met het ‘exotische’ van kunst: we zien de dingen in een kunstwerk buiten hun normale context. Het kunstwerk van Arcimboldo representeert de dingen op een hele speciale manier; het schilderij projecteert een ruimte en zet daarbinnen een compositie van vruchten en bloemen neer terwijl het tegelijkertijd een persoon voorstelt. Levinas zal zeggen dat de afgebeelde objecten (de bloemen, de fruitsoorten en Rudolf II) ‘ontkleed zijn van hun existentiële omgeving’.

Wanneer wij ons afvragen wat kunst ons te zeggen heeft, dan ligt voor Levinas het antwoord in de specifieke ervaring die het kunstwerk bij ons opwekt. Een kunstwerk fascineert ons omdat de artistieke representatie ons dwingt om een stap terug te doen en de dingen buiten hun functionele context te zien. In het geval van Vertumnus dienen wij bijvoorbeeld een peer niet te zien als etenswaar, maar als de neus van een Romeinse keizer. Als kijker word je gedwongen om het gerepresenteerde op een andere manier te thematiseren. Het kunstwerk benadrukt de vreemdheid ofwel de alteriteit van het gerepresenteerde.

Levinas’ kunstkritiek blijkt verwant te zijn aan zijn fundamentele project om ruimte te scheppen voor de bescherming van het radicaal Andere. Niet alleen is het gezicht (le visage) van de Ander het symbool voor de alteriteit, ook kunst blijkt de alteriteit te openbaren. Hoe zijn kunst en de relatie tot de Ander aan elkaar gelieerd? In Totalité et Infini (1961) wordt de relatie tot de Ander als ethisch gekwalificeerd. Het gezicht van de Ander is een appel op het Ik om dit te beschermen en verantwoordelijkheid te nemen voor zijn welzijn. Gaat een soortgelijk appel uit van het kunstwerk? Is het kunstwerk net als de Ander in staat om het Ik aan te spreken en zijn normale manier van doen in twijfel te trekken? Op deze vragen zal ik proberen een antwoord te geven in dit essay. Ik zal beginnen met het bespreken van Levinas’ kritiek op de Westerse metafysica en met name op het denken van Heidegger. Hierbij zal ik de nadruk leggen op de notie van sensatie (la sensation) in het denken van Levinas, omdat dit tevens een belangrijk aspect vormt voor zijn kunstleer. In paragraaf III zal ik kort de relatie tot de Ander uiteenzetten en de manier waarop deze relatie als ethisch gekwalificeerd dient te worden. In paragraaf IV bespreek ik Levinas’ kunstkritiek en de manier waarop Levinas’ opvattingen over kunst afwijken van het denken van Heidegger. In paragraaf V zal ik Levinas’ kunstleer vergelijken met zijn denken over de relatie tot de Ander vanuit het perspectief van de tijd. De relatie tot de Ander opent voor het Ik de relatie met het oneindige. Ik stel de vraag op welke manier kunst gelieerd is aan tijd. In paragraaf VI vergelijk ik de relatie tot de Ander en kunst vanuit het vraagstuk van de radicale passiviteit die het appel van de Ander bewerkstelligt. Kunst dwingt ons ook om op een andere manier te kijken naar de wereld en de dingen. Is de kunst daarmee ook te kwalificeren als ethisch? In de slotparagraaf zal ik een antwoord formuleren op de vraag in welke mate de artistieke relatie zich verhoudt tot de relatie met de Ander.

1. De verwaarlozing van het elementaire

Levinas’ werk De l’Existence à l’Existant moet gelezen worden als een kritiek op de Westerse metafysica. Levinas wil de Westerse ontologie achter zich laten om een nieuw soort metafysica te formuleren. De Westerse metafysica is volgens Levinas te typeren als een ‘totaliteitsdenken’. Alles wat er bestaat, wordt gerekend binnen het Zijn. De Westerse metafysica laat geen mogelijkheid open om het Zijn te transcenderen. De Westerse metafysica heeft de zijnden getotaliseerd in het Zijn, waardoor de metafysica het radicaal Andere verwaarloost. Levinas richt zijn kritiek met name op Heidegger, die met zijn analyse in Sein und Zeit (1927) een nieuwe impuls gaf aan het het denken over het Zijn. Levinas stelt dat hoewel Heidegger het denken over het Zijn herneemt, hij er niet in is geslaagd om het eenzijdige denken van de Westerse metafysica op te heffen. 

Levinas beschuldigt Heidegger ervan een fenomenologie te hebben geformuleerd die zich louter oriënteert op de praktische wereld. Heidegger concentreert zich in zijn denken enkel op hoe de mens (Erzijn, Dasein) de wereld en de dingen benadert. Dingen ziet Heidegger bijvoorbeeld in de context van het terhand zijnde (zuhandenes).

 Dit betekent dat het ding zijn betekenis ontleent aan ‘welk beloop het met een terhand zijnde heeft.

 Het ding krijgt zijn betekenis door wat de mens ermee kan doen. Voorwerpen zijn voor Heidegger werktuigen die het menselijk bestaan mogelijk maken. De functionaliteit van dingen (Heidegger noemt dit werk-tuigelijkheid) beperkt zich echter niet tot het instrumentele; dingen zijn ook een verschijningsvorm van het Zijn. 

Heidegger’s fenomenologie van het Dasein dat de wereld ervaart vanuit zijn projecten en doeleinden is volgens Levinas een vorm van totaliteitsdenken. Voor Heidegger is er niets dat niet gevat kan worden vanuit het Zijn. Alles wordt begrepen vanuit de houding van Dasein dat zich in-de-wereld bevindt. Voor Heidegger getuigt het spreken over zintuiglijke kwaliteiten die losgemaakt zijn van hun dagelijkse context van een houding die niet overeenkomt met hoe wij de wereld oorspronkelijk ervaren. Levinas bekritiseert deze veronderstelling. 

Levinas stelt dat de sensatie voorafgaat aan hoe wij de wereld ervaren. Sensatie is voor Levinas identiek met de genieting (la jouissance). De genieting is de sensatie die vooraf gaat aan de functionaliteit van dingen. De genieting is dus niet de smaak van de peer, maar het kunnen stillen van mijn honger. Het gaat in de genieting niet om wat ik met dingen kan doen, maar om de sensatie van het kunnen bevredigen van mijn behoeften met de wereld om mij heen. Het genieten ziet Levinas als de meest fundamentele structuur van de mens, wat betekent dat het aan de bron ligt van het bestaan. Daarnaast gaat deze notie van genieting vooraf aan de subject-object verhouding. In het genieten is er geen sprake van het representeren van objecten die ik kan gebruiken voor mijn behoeften. In het genieten gaat het puur om het genieten; Levinas spreekt in Totalité et Infini ook wel van het ‘zich behagen met de elementen’.

 Het Ik gaat in de genieting volledig op in de wereld. Het ‘baadt zich in de elementen’ zoals Levinas ook wel zegt. 

Hoewel in de genieting het Ik opgaat in de elementen, is er sprake van een radicale scheiding tussen het Ik en de elementen. De pre-intentionele structuur van het genieten wordt gekenmerkt door de paradox van het afhankelijk onafhankelijk zijn. De vrijheid van het Ik wordt in de genieting benadrukt, omdat het Ik zijn behoeften kan bevredigen met de wereld om zich heen. Het Ik is echter voor het kunnen bevredigen van zijn behoeften afhankelijk van deze wereld; de elementen zijn radicaal Anders dan het Ik, wat betekent dat zij er niet louter voor mij zijn. Op het moment dat het Ik zich realiseert dat het genieten kan onderbroken worden, zal het zich terugtrekken van de elementen.

Wanneer het Ik zich realiseert dat het genieten onderbroken kan worden, zal het zich terugtrekken van de elementen. Het Ik trekt zich terug in het verblijf (la demeure). Het Ik komt nu los te staan van de elementen, waardoor het een zelfstandig subject wordt. Door de terugtrekking komt het subject tegenover de wereld te staan en wordt de subject-object verhouding geboren. De objectieve wereld verhoudt zich nu tot het verblijf. Het verblijf is symbool voor de houding van het Ik om de wereld te representeren vanuit zijn eigen behoeften en projecten. Dit is de houding die Levinas typeert als de ‘alledaagse houding waarin het Ik de wereld reduceert tot hetzelfde (le même).

1. De relatie tot de Ander

In dit essay richt ik mij zoals gezegd op de kunstkritiek van Levinas. Omdat ik stel dat zijn kunstkritiek nauw verwant is aan zijn ethiek van de Ander, zal ik in deze paragraaf kort zijn fenomenologie van de Ander bespreken. Het Andere ziet Levinas als datgene wat niet in termen van Zijn of niet-Zijn gevat kan worden. Het Andere transcendeert het Zijn. 

De relatie tussen het Ik en de Ander gaat volgens Levinas nog vooraf aan het mens-zijn. Nog voordat het Ik een Zelf kan worden, is het al verbonden met de Ander. Omdat de relatie tot de Ander vooraf gaat aan de totstandkoming van de subjectiviteit, is er sprake van een radicale andere relatie. De Ander kan ik niet op de manier benaderen waarmee het Ik de dingen en de wereld normaliter benadert. De relatie tot de Ander kan niet worden gevat in termen van Zijn of niet-Zijn. Omdat de Ander niet gevat kan worden in termen van Zijn, blijft de Ander radicaal gescheiden van het Ik. Wat Levinas met deze notie bereikt, is dat de Ander niet valt binnen hetzelfde; de Ander is de radicale Alteriteit. 

Omdat het Ik de Ander niet kan benaderen vanuit zijn normale manier van doen, doorbreekt de Ander zijn alledaagse houding. De Ander is in staat om de houding waarin het Ik alles benadert vanuit zijn eigen behoeften, omver te gooien. De spontaniteit van het Ik, - de pure egoïstische houding van het kunnen bevredigen van zijn behoeften door middel van de dingen en de wereld-, wordt door de Ander in twijfel getrokken. 

De Ander gooit de vertrouwde wereld van het Ik omver en dwingt het Ik zijn kwetsbaarheid te erkennen. Het symbool van de kwetsbaarheid van de Ander is het gezicht (le visage). Vanuit het zien van een menselijk gelaat gaat het gebod ‘dood mij niet’. De relatie tot de Ander is daarmee ethisch, omdat de Ander het Ik verantwoordelijk stelt voor hem. In de relatie tot de Ander wordt de alteriteit van de Ander beschermd; het gelaat van de Ander wijst op zijn naaktheid en gebiedt het Ik hem te beschermen. De Ander houdt het Ik verantwoordelijk voor hem. 

Levinas’ inzet van de verantwoordelijkheid van het Ik voor de Ander is hoog. Omdat de Ander vooraf gaat aan het mens-zijn is de relatie tot de Ander, - en daarmee de verantwoordelijkheid voor de Ander-, primair. De ethiek is daarmee het hoogste niveau van het bestaan. 

In  De l’Existence à l’Existant besteedt Levinas nauwelijks aandacht aan zijn ethiek van de Ander. Het boek is met name een uiteenzetting van de functie en betekenis van kunst, literatuur en poëzie. Levinas’ opvattingen over kunst sluiten echter wel aan bij zijn kritiek op de Westerse metafysica die zich teveel richt op hetzelfde. Wederom is het Heidegger’s opvattingen die Levinas’ bekritiseert. Ik zal daarom kort Heidegger’s kunstleer bespreken.

Heidegger stelt in Der Ursprung des Kunstwerkes (1935-1936) dat de betekenis van het kunstwerk enkel te vatten is met behulp van een bepaalde waarheidsconceptie. Het uiteindelijke doel van het kunstwerk is het begrijpen van de realiteit van het Zijn. In Der Ursprung des Kunstwerkes laat Heidegger ons het verschil zien tussen de werkelijkheid en de manier waarop wij door het kunstwerk bewust worden van die werkelijkheid. 

Heidegger is van mening dat wij kunst nodig hebben om toegang te krijgen tot de waarheid van de werkelijkheid. Kunst is echter niet louter nabootsing of mimesis. Kunst is meer, omdat kunst in staat is om de ondoorzichtigheid van het Zijn op te lichten. Kunst kan daarmee de mens in de authentieke relatie tot het bestaan met de wereld zetten. Voor Heidegger is de waarheid waarmee kunst zich verbindt de aletheia (de on-vergetenheid, de on-verborgenheid). Deze aletheia is de levensbevestigende aanwezigheid dat het menselijke Zijn wakker maakt en de mens een nieuwe existentiemodus bezorgt. Voor Heidegger is de aletheia zelfs in het denken een vorm van dichten:

“Wahrheit als die Lichtung und Verbergung des Seienden geschieht, indem sie gedichtet wird. Alle Kunst ist als Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit des Seienden als eines solchen im Wesen Dichtung. Das Wesen der Kunst, worin das Kunstwerk und der Künstler zumal beruhen, ist das Sich-ins-Werk-setzen der Wahrheit. Aus dem dichtenden Wesen der Kunst geschieht es, daß sie inmitten des Seienden eine offene Stelle aufschlägt, in deren Offenheit alles anders ist wie sonst.”

Heidegger’s waarheidsconceptie kan niet simpelweg worden begrepen als de overeenstemming tussen een subject en een object, maar veronderstelt de onmiddellijkheid van het waargenomen fenomeen. Heidegger keert zich nadrukkelijk af van de overtuiging dat kunst een beleving is van het subject. Wat Heidegger eigenlijk ontkent is dat kunst een bepaalde sensatie bij het subject kan opwekken. Sensatie benadrukt de scheiding tussen het object en het subject en blokkeert de oplichting van het Zijn. 

De esthetische houding waarin het kunstwerk enkel zintuiglijk wordt beleefd is voor Heidegger de reden dat kunst obsoleet geworden is.

 De esthetische ervaring die zich enkel concentreert op de beleving van het kunstwerk blokkeert de waarheidsdimensie die vervat ligt in kunst. Kunst als beleving blokkeert de toegang tot het Zijn.

Levinas stelt dat Heidegger de sensatie ten onrechte terzijde schuift. Voor Levinas is kunst bij uitstek in staat om ‘zintuiglijke kwaliteiten los te snijden van de objecten zodat zij op zichzelf komen te staan’. Deze functie van kunst maakt kunst niet obsoleet, maar laat ons nu juist het exotische of de alteriteit van de wereld en de dingen zien.

 Wanneer wij geconfronteerd worden met een kunstwerk, dan verdwijnt de natuurlijke relatie tot het ding als die van het voorhanden-zijn. De sensibiliteit wordt in het kunstwerk niet ervaren als een aspect van een ding dat al een betekenis heeft in de wereld, maar wordt ervaren als een dimensie die vooraf gaat aan deze betekenis. Kunst is in staat om de pre-intentionele structuur van de sensatie (wat gelijk staat aan het genieten) bloot te leggen.

Sensatie is geen residu van de waarneming, maar heeft een geheel eigen functie. Sensatie brengt ons in relatie tot het radicaal Andere. Kunst drukt volgens Levinas de ‘obscuriteit van de realiteit’ uit, omdat de sensatie die kunst teweeg brengt in staat is om een soort van ‘pre-eidetisch contact’ met de wereld te bewerkstelligen. In dit ‘pre-eidetische contact’ met de wereld valt het bewustzijn samen met het sensibele. 

Wat kunst volgens Levinas met ons doet is dat het ons in aanraking brengt met een realiteitsniveau dat vooraf gaat aan de fenomenologische wereld. Het kunstwerk laat ons zien dat de realiteit altijd dubbel in zichzelf is: de realiteit als zodanig en haar schaduw. Deze ‘schaduw’ is de pre-wereldse of elementaire overvloed waarin onze zintuiglijke waarneming van de wereld altijd op kan teruggaan. 

De esthetische ervaring is voor Levinas veel meer een receptiviteit (het ervaren van het radicaal Andere wat ik niet kan begrijpen vanuit mijn normale houding) of een kwetsbaarheid (het laten zien dat de wereld en de dingen er niet louter voor mij zijn). Kunst is in deze zin des-engagement; we moeten in de esthetische ervaring onze dagelijkse houding tot de dingen loslaten. Als we teruggaan naar het schilderij Vertumnus, dan moeten wij ons realiseren dat de peer die afgebeeld wordt, zich niet laat begrijpen vanuit een fruitsoort die mijn honger kan stillen. De peer is los komen te staan van zijn context als fruit dat opgegeten kan worden. Kunst zorgt ervoor dat het Ik zich realiseert dat de wereld en de objecten er niet louter voor hem zijn. In deze zin is kunst net als de relatie tot de Ander in staat om de egoïstische houding van het Ik in twijfel te trekken. De esthetische ervaring brengt een passieve houding bij het subject teweeg en dwingt hem een stap terug te doen:

“L’image n’engendre pas, comme la connaissance scientifique et la vérité, une conception - ne comporte pas le ‘laisser être, le Sein-lassen’ de Heidegger où s’effectue la transmutation de l’objectivité en pouvoir. L’image marque une emprise sur nous, plutôt que notre initiative: une passivité; une passivité foncière.”

In tegenstelling tot Nietzsche en Heidegger, en net als Schopenhauer, ziet Levinas muziek als hoogste vorm van kunst. Wat muziek zo speciaal maakt is het niet-representationele aspect van muziek, waardoor ‘de zintuiglijke kwaliteit die naar voren komt volledig natuurlijk lijkt te zijn’.

 De realiteit van het musische ligt het dichts bij zijn schaduw; muzikale noten vertellen en beschrijven niets anders dan zichzelf. Geluid is daarnaast ook de kwaliteit die volgens Levinas het meest losstaat van het object:

“Et, en effet, parmi toutes les classes d’images que la psychologie traditionnelle distingue, l’image du son s’apparente le plus au son réel. Insister sur la musicalité de toute image, c’est voir dans l’image son détachement à l’égard de l’objet, son indépendance à l’égard de la catégorie de substance que l’analyse de nos manuels prête à la sensation pure, encore non convertie en perception - à la sensation adjectif - et qui, pour la psychologie empirique, demeure comme un cas limite, comme une donnée purement hypothétique.”

Samengevat ziet Levinas moderne kunst als een poging om ‘het exotische in de artistieke realiteit te bewaren’.

 Het kunstwerk bevrijdt het gerepresenteerde object van zijn ‘onderworpen functie’, wat betekent dat kunst het object losmaakt van de projecten en doeleinden van de mens. De gerepresenteerde realiteit laat daardoor zichzelf zien, waardoor de pre-intentionele structuur van het genieten duidelijk wordt. Kunst is bij uitstek in staat om de ‘schaduw van de realiteit’ te tonen. Het kunstwerk presenteert de realiteit als zichzelf, nadat de wereld tot een einde is gekomen.

1. Het stilstaande moment en de oneindigheid

Heidegger toonde in Sein und Zeit dat de fenomenologische zoektocht naar eeuwige waarheden en essenties uiteindelijk zijn bron kent in de tijd. Onze temporele en historische existentie maakt deze zoektocht mogelijk. 

Ook Levinas verbindt zijn filosofie van het Andere met de temporaliteit. In Totalité et Infini verbindt hij de relatie tot de Ander met het aangaan van de relatie met de eeuwigheid (l’infini). Tevens bestaat er een verband tussen kunst en temporaliteit: kunst staat in nauwe relatie met het moment (l’instant). Voor Levinas bestaat tijd uit twee grondstellingen. De eerste vorm van tijd is de eenheid van de op elkaar volgens ‘nu-momenten’. De tweede vorm van tijd is de transcendentie van het nu-moment ofwel de oneindigheid (l’infini). 

De opeenvolging van ‘nu-momenten’ wordt gekenmerkt door het anonieme; ieder moment (instant) is nieuw en komt nooit meer terug:

“Een moment bevat een gebeurtenis waardoor het bestaan wordt verworven. Elk moment is een begin, een geboorte. Een moment is qua begin en geboorte een relatie sui generis, een relatie dat een initiatie van het Zijn is.”

Deze vorm van tijd is een aanwezigheid die uitmondt in afwezigheid. Er is altijd sprake van het ‘nu-moment’ zonder dat het werkelijk het ‘nu-moment’ kan zijn. 

Het kunstwerk ziet Levinas als een vorm van de onderbroken tijd, waarin het kunstwerk het moment laat stilstaan. Kunst laat de wereld zien zonder toekomst, omdat datgene wat afgebeeld wordt ‘een standbeeld’ is geworden. Het halt houden van het moment is de confrontatie met het anonieme il y a (er zijn). 

Levinas’ meest fascinerende analyse op ontologisch gebied in De l’Existence à l’Existant is zijn uitleg van het er zijn (il y a). Het er zijn is identiek met het bestaan en wordt gekenmerkt door onbepaaldheid (indétermination). In tegenstelling tot Heidegger die stelt dat wij de dood ontvluchten, stelt Levinas dat wij het er zijn, - en daarmee het bestaan zelf-, ontvluchten. Het naakte bestaan dat vooraf gaat aan de totstandkoming van de subjectiviteit is anoniem en doelloos. Het onbepaalde il y a schrikt de mens af omdat het geen enkele troost geeft. In De l’Existence à l’Existant geeft Levinas als voorbeeld van het ervaren van het il y a de slapeloosheid (l’insomnie). In Ethique et Infini (1982) geeft Levinas een alledaags voorbeeld van hoe het il y a door de mens wordt ervaren. Het afschrikwekkende il y a is de ervaring van de eeuwigdurende opeenvolging van anonieme ‘nu-momenten’: 

“ Ma réflexion sur ce sujet part de souvenir d’enfance. On dort seul, les grandes personnes continuent la vie ; l’enfant ressent le silence de sa chambre à coucher comme « bruissant » [...] Quelque chose qui ressemble à ce que l’on entend quand on approche un coquillage vide de l’oreille, comme si le vide était plein, comme si le silence était un bruit. [...] J’insiste en effet sur l’impersonnalité de l’« il y a » ; « il y a », comme « il pleut » ou « il fait nuit ». Et il n’y a ni joie ni abondance : c’est un bruit revenant après toute négation de bruit. Ni néant, ni être. J’emploie parfois l’expression : le tiers exclu. On peut dire de cet « il y a » qui persiste que c’est un événement d’être. On ne peut dire non plus que c’est le néant, bien qu’il n’y ait rien. De l’existence à l’existant essaie de décrire cette chose horrible, et d’ailleurs la décrit comme horreur et affolement. L’enfant qui sur son lit sent durer la nuit fait une expérience de l’horreur…”

Bestaan associeert Levinas met het Griekse woord akedia, wat de afwezigheid van zorg betekent. De Amerikaanse dichteres Kathleen Norris beschrijft de ervaring van akedia in Acedia & Me (2008) als ‘een val in het water van het pure realisme’ wat voortkomt uit het ‘ritme van het dagelijkse leven, en van het universum zelf’.

Wanneer kunst gelieerd is aan deze ervaring van akedia, dan is kunst iets wat de mens angst inboezemt. Een confrontatie met het il y a is daarnaast een ‘afwezigheid van zorg’. Kunst is niet alleen de uitdrukking van de realiteit dat objecten een bestaan hebben onafhankelijk van mijn projecten en doelen, maar benadrukt ook dat de wereld en de objecten niet voor mij zorgen. Wat mijns inziens Levinas hiermee bedoelt is dat de wereld en de dingen radicaal Anders zijn dan het Ik. In zijn dagelijkse houding gaat het Ik ervan uit dat de wereld en de dingen er voor hem zijn. Kunst is in staat om deze houding in twijfel te trekken door het Ik erop te wijzen dat de dingen en wereld los van hem staan. 

Naast de eenheid van de opeenvolgende ‘nu-momenten’, onderscheidt Levinas nog een tweede dimensie van tijd. Deze tweede dimensie noemt Levinas de transcendentie van het ‘nu-moment’. De transcendentie van het ‘nu-moment’, wat betekent dat het anonieme il y a wordt getranscendeerd, staat gelijk aan de oneindigheid (l’infini). Transcendentie van het ‘nu-moment’ is mogelijk door de relatie tot de Ander. De Ander stelt mij in relatie tot de oneindigheid en daarmee in relatie tot het Goddelijke via de taal. In de volgende paragraaf zal ik ingaan op de manier waarop het gezicht van de Ander mij aanspreekt. 

1. Ethiek en passiviteit

In de vorige paragraaf is naar voren gekomen dat Levinas twee tijdsniveau’s onderscheidt: de eenheid van de opeenvolging van anonieme nu-momenten, wat te herleiden valt tot het il y a en de transcendentie van deze opeenvolging van nu-momenten. De transcendentie van de nu-momenten opent de relatie met de oneindigheid ofwel het Goddelijke. De eerste tijdsvorm wordt tot uitdrukking gebracht door het kunstwerk, terwijl het gezicht van de Ander ons in relatie zet tot het oneindige. Transcendentie en de opeenvolging van nu-momenten kunnen gezien worden als elkaars tegenpolen: transcendentie is relationeel, terwijl de opeenvolging van nu-momenten de anonimiteit voorstaat. Transcendentie is daarnaast een relatie van mens-tot-mens, terwijl de opeenvolging van nu-momenten de mens het afschrikwekkende laat zien van het il y a, wat gelijk staat aan de afwezigheid van zorg. 

Zowel het il y a als de transcendentie kunnen worden gevat vanuit de pre-intentionele structuur van de sensatie. Het il y a staat gelijk aan de alteriteit van de dingen en de wereld; de alteriteit van het bestaan zelf voordat er sprake kan zijn van subjectiviteit. Het bestaan is in de kern anoniem en non-relationeel. Het il y a is synoniem met de afwezigheid van zorg. De zorg komt voort uit de relatie tot de Ander. Ook de transcendentie vindt plaats op het sensibele niveau; de relatie tot de Ander is iets wat vooraf gaat aan de totstandkoming van de subjectiviteit. Voor Levinas betekent dit dat het subject ‘altijd al ontvangen is’. De Ander is er altijd al, gaat mijn bestaan vooraf en maakt dit bestaan vooraf. Het feit dat de relatie tot de Ander voorafgaat aan de totstandkoming van de subjectiviteit is voor Levinas reden om te concluderen dat de Ander primair is. Omdat de Ander vooraf gaat aan de totstandkoming van de subjectiviteit, is de Ander in staat om mijn normale manier van doen in twijfel te trekken en een radicale passiviteit bij het subject op te wekken. 

Levinas stelt dat de radicale passiviteit wordt opgewekt door de confrontatie met het gezicht (le visage) van de Ander. De ontmoeting met een ander persoon valt samen met de ‘epifanie van het gezicht’. De epifanie wijst op het feit dat het gezicht een manifestatie is van het Goddelijke. Juist omdat het gezicht een manifestatie is van het Goddelijke, is het gezicht niet te reduceren tot de gezichtsuitdrukking van een persoon. Het gezicht is volgens Levinas ‘onzichtbaar’; onreduceerbaar tot sociale afkomst, uiterlijke kenmerken of uitdrukking van een bepaald persoon. Het gezicht van de Ander kan door zijn ‘onzichtbaarheid’ geen bepaalde inhoud gegeven worden. Dit is de radicale passiviteit die het gezicht opwekt: het Ik kan in de confrontatie met het gezicht van de Ander, de Ander niet vatten:

“Le visage est présent dans son refus d’être contenu. Dans ce sens il ne saurait être compris, c’est-à-dire englobé. Ni vu, ni touché - car dans la sensation visuelle ou tactile, l’identité du moi enveloppe l’altérité de l’objet qui précisément devient contenu.”

De alteriteit krijgt een inhoud via de taal. Het gezicht van de Ander spreekt mij aan en ik word gedwongen om naar hem te luisteren. De radicale passiviteit die het gezicht opwekt bij het subject is te kwalificeren als ethisch, omdat het appel dat de Ander op mij doet, een oproep is om hem te beschermen. Het gezicht ‘onderwijst’ mij en trekt mijn normale houding waarin ik meen de wereld te bezitten, in twijfel. Omdat de Ander vooraf gaat aan mijn bestaan, kan ik mij niet onttrekken aan zijn appel.

De radicale passiviteit is daarmee nauw verbonden met de ethiek. Wij zijn volgens Levinas nog voordat wij actief kunnen besluiten om Ander te helpen, al passief verplicht om de Ander te beschermen. Dit betekent niet dat radicale passiviteit gelijk staat aan het helpen van de Ander, maar wel dat deze passiviteit de noodzakelijk voorwaarde is voor ethisch handelen. Levinas is van mening dat wij enkel actief kunnen handelen als wij eerst de passieve sensatie hebben gehad van een soort van verlammende schok. De radicale passiviteit is het verlamd zijn tot handelen en is een zich openstellen van het in twijfel worden getrokken door de Ander. 

Passiviteit is daarmee een paradoxale notie: het gaat vooraf aan de tegenstelling tussen passiviteit en activiteit omdat het deze tegenstelling juist mogelijk maakt. Radicale passiviteit functioneert als noodzakelijk voorwaarde voor ethisch handelen, omdat zonder de passiviteit ik niet in staat ben om te ontsnappen aan mijn egoïstische houding waarin ik alles reduceer tot hetzelfde. 

1. Ethische kunst?

Eerder hebben we gezien dat kunst ook een radicale passiviteit bij het subject opwekt. De vraag in dit essay is of de relatie tot het kunstwerk net als de relatie tot de Ander als ethisch te kwalificeren is. Naar voren is gekomen dat kunst voortdurend de werkelijkheid ontvlucht door de zintuiglijke kwaliteiten los te snijden van hun object. De alteriteit van de dingen wordt hierdoor benadrukt en de pre-intentionele structuur van het sensibele wordt door het kunstwerk blootgelegd. Kunst staat in relatie met het il y a, omdat het in staat is om te laten zien dat de dingen en de wereld onafhankelijk zijn van de projecten en doelen van de mens. Betekent dit dat kunst door de normale houding van de mens in twijfel te trekken in staat is om de mens op te roepen tot een andere manier van handelen?

In de vorige paragraaf is naar voren gekomen dat de relatie tot de Ander als ethisch gekwalificeerd kan worden omdat de Ander altijd al aanwezig is en mijn subjectiviteit mogelijk maakt. Ook het il y a waarmee de kunst ons in aanraking brengt, gaat vooraf aan de totstandkoming van de subjectiviteit. Het verschil is echter dat Levinas het il y a wil ontsnappen om te komen tot de transcendentie van het il y a door het Andere. Kunst is daarmee in principe al ondergeschikt aan de relatie tot de Ander; het anonieme il y a mist elke vorm van subjectiviteit en is angstaanjagend, terwijl de relatie tot de Ander ervoor zorgt dat ik altijd al ontvangen ben. De relatie tot de Ander maakt het zorgen voor mogelijk, terwijl het il y a zich juist kenmerkt door de afwezigheid van zorg. 

Dat kunst het il y a benadrukt wil echter niet zeggen dat kunst daardoor gekenmerkt wordt door de afwezigheid van de aansporing om ethisch te handelen. Een afbeelding van de realiteit is immers niet de realiteit zelf. Levinas zegt in  La Réalité et son Ombre dat de uiteindelijke functie van kunst ‘het vervangen is van het object door het beeld’.

 Om kunst tot ethiek te maken, moet het kunstwerk ons aanspreken; het moet niet alleen onze normale houding in twijfel trekken, maar het moet tevens ons aansporen om anders te handelen. 

Levinas stelt dat het kunstwerk ons aanspreekt door het muzische. Het ritme van het kunstwerk spreekt dan wanneer ‘de gewone taal stilvalt’.

 De functionaliteit van kunst is het substitueren van het object door zijn beeld. Het beeld veronderstelt geen conceptuele relatie meer met het begrip van het object; het kunstwerk heeft het sensibele losgemaakt van het object. Kunst maakt het gerepresenteerde object niet begrijpelijker. Het beeld neutraliseert juist de dagelijkse conceptuele relatie met het object. Het kunstwerk is daarmee des-interesse of des-engagement. Kunst is een opeenvolging van ‘nu-momenten’. Het beeld dat het kunstwerk uitdrukt, verandert nooit; datgene wat het representeert blijft in het ‘nu-moment’ hangen. Het Melkmeisje van Vermeer zal altijd de melk blijven schenken en de peer in het schilderij Vertumnus zal nooit op een fruitschaal komen te liggen. 

Het kunstwerk is door zijn fixatie van het moment, niet in staat om een dialoog op te zetten. Het kunstwerk blijft zoals het blijft; ondanks dat het melkmeisje dat Vermeer schilderde al lang niet meer leeft, ondanks dat de peer van de neus van de Romeinse Keizer allang bedorven is. Het kunstwerk is nooit in staat om zichzelf te transcenderen, en juist daarin ligt de tekortkoming van kunst:

“L’artiste s’arrête, parce que l’oeuvre se refuse à recevoir quelque chose de plus, parait saturée. L’oeuvre s’achève malgré les causes d’interruption - sociales ou matérielles. Elle ne se donne pas pour un commencement de dialogue.”

Kunst is niet in staat om een dialoog te starten, omdat het zich bindt aan het moment en het moment fixeert. Het kunstwerk is daarmee een ‘plastisch beeld’; een beeld dat nooit verandert, dat geen toekomst heeft en geen verleden. Het plastische beeld ‘verliest zijn gezicht’ volgens Levinas omdat het niet in staat is om zichzelf te transcenderen.

1. Conclusie

In dit essay heb ik de kunstleer van Levinas’ besproken in het licht van zijn fundamentele project om het radicale Andere ruimte te geven. Ik heb daartoe de relatie tot het kunstwerk vergeleken met de relatie tot de Ander. De vraag daarbij is of de relatie tot kunst net als de relatie tot de Ander als ethisch gekwalificeerd kan worden. 

Levinas ziet kunst als het medium dat in staat is om de kwaliteiten te accentueren die los zijn komen te staan van het object zelf. De sensaties die het kunstwerk oproepen zijn niet langer te herleiden tot het gerepresenteerde object, waardoor het object ‘vreemd’ wordt. Levinas noemt dit ook wel het ‘exotische’ van kunst; kunst is in staat om de Alteriteit van de wereld en de dingen te openbaren. Waar kunst ons op wijst is dat de wereld en de dingen losstaan van onze projecten en intenties. 

Een kunstwerk, - of het nu een muziekstuk, een beeld of een schilderij is -, kan niet enkel worden begrepen vanuit zijn inhoud. Het kunstwerk laat de mens zien dat het gerepresenteerde object niet te bevatten valt vanuit de dagelijkse omgang met het object. Levinas stelt dat het kunstwerk in staat is om ‘de schaduw van de realiteit’ weer te geven. Deze ‘schaduw’ is de structuur van het bestaan zelf, wat Levinas het il y a noemt. Het il y a is louter bestaan en gaat vooraf aan de subjectiviteit. Het il y a is anoniem en wordt gekenmerkt door de afwezigheid van zorg. De confrontatie met het il y a lijkt op Jean-Paul Sartre’s ervaring van de walging (la nausée); het is de pijnlijke ervaring dat de wereld en de objecten bestaan ondanks mij. 

Wanneer het kunstwerk ons confronteert met het il y a, dan betekent dit dat het kunstwerk in een zekere mate een onaangename ervaring opwekt. De esthetische ervaring die Levinas op het oog heeft is niet de ervaring van het mooie of het schone, maar van het afschrikwekkende van het naakte bestaan. 

De esthetische ervaring zoals geanalyseerd door Levinas heeft structurele overeenkomsten met zijn ethische analyses. Net als de relatie tot de Ander, is het kunstwerk in staat om het radicale Andere te openbaren. Zowel in de confrontatie met het gezicht van de Ander als in de confrontatie met het kunstwerk is het Ik niet langer in staat om de wereld vanuit zijn normale houding te benaderen. Kunst en de Ander overvallen het Ik en eisen van hem een radicale passieve houding. Deze passieve houding is in relatie tot de Ander de voorwaarde voor het feitelijke ethische handelen van het Ik. De passiviteit die Levinas beschrijft als de schok waardoor de gehele wereld van het Ik op losse schroeven komt te staan, kan ook door het kunstwerk worden geïnitieerd. Kunst is net als de Ander in staat om het Ik aan te spreken op zijn houding ten aanzien van de wereld.

Toch kan kunst uiteindelijk niet het ethische niveau behalen. Dit komt omdat kunst weliswaar het Ik kan aanspreken op zijn houding, maar het niet in staat is om het Ik aan te sporen om de alteriteit die blootgelegd wordt te beschermen. De relatie tot de Ander is ethisch, omdat de Ander in zijn appel een dialoog start; de Ander roept mij op hem te beschermen en ik dien gehoor te geven aan deze oproep. Bij kunst is dit niet het geval. 

Mijns inziens heeft dit te maken met het feit dat kunst in relatie staat tot het moment en niet tot de oneindigheid. Kunst is een momentopname; het maakt een bepaald iets van de wereld tot ‘standbeeld’. Het beeld kan nooit veranderen; kan nooit op een andere manier er zijn als dat het wordt gerepresenteerd. In deze zin is kunst rigide; het ontneemt de gerepresenteerde objecten een andere of hernieuwde horizon en laat ze zijn wat zij altijd zullen zijn. 

Waar de relatie tot de Ander mij oproept om het Andere te beschermen, is kunst enkel in staat om de Alteriteit bloot te leggen. Het kunstwerk roept niet op om verantwoordelijk te zijn voor het Andere; het laat de schaduw van de realiteit zien zonder er daadwerkelijk licht op te laten schijnen zodat de realiteit uit de duisternis wordt gehaald. 

Ethiek is voor Levinas enkel mogelijk door een relatie van mens tot mens. Het appel van de Ander is iets dat ons aanspreekt, of wij nu besluiten om aan die oproep gehoor te geven of niet. Dit geldt niet voor de kunst;  kunst doet geen oproep, maar openbaart enkel het afschrikwekkende il y a.  

Het probleem van het kunstwerk is daarmee uiteindelijk dat het zichzelf nooit kan transcenderen. Het is de ervaring dat als we Rudolfs neus eraf trekken, we alleen een peer in onze handen hebben, en geen neus. 

Martine Berenpas

S0505323

Maart 2008

"L’idee de l ‘infini implique une âme capable de contenir plus qu’elle

ne peut tirer de soi. Elle dessine un être intérieur, capable de relation avec l’extérieur 

et qui ne prend pas son intériorité pour la totalité de l’être."

Emmanuel Lévinas, Totalité et infini, p. 196.

Kunnen wij als sterfelijke, eindige mensen een relatie aangaan met het oneindige? In de wereld van vandaag de dag, waarin onze cultuur zich richt op de eindigheid van het menselijk bestaan, waardoor het primaat ligt bij het genieten van het moment, lijkt deze vraag ongepast. Raakt zij niet zelfs geblokkeerd wanneer het individualisme de overhand heeft gekregen, God volgens de filosofen dood is en het egoïsme van het individu de overhand krijgt in een samenleving die op hol is geslagen in het consumentisme? 

Toch stelt Lévinas dat elk individu een relatie kan aangaan met het oneindige. Deze relatie zorgt ervoor dat wij onszelf kunnen overstijgen: dat wij meer kunnen bevatten dan dat wij uit onszelf kunnen halen. Deze relatie is de sterkste steen die ons radicaal egoïsme en onze neiging om alles te reduceren tot ‘hetzelfde’ kan doorbreken. De relatie met de Ander is zo Anders, dat zij mijn spontaniteit van het toe-eigenen van de wereld in twijfel trekt en daarmee mij aanspreekt op mijn verantwoordelijkheid voor de Ander. Doordat de Ander mij [het Zelf] aanspreekt op mijn verantwoordelijkheid is deze relatie ethisch van aard. Kort gezegd is dit de hoofdgedachte van Lévinas’ “Totalité et infini”. 

Een individu dat van nature alles zichzelf toeeigent, is volgens Lévinas in staat om een relatie aangaan met het oneindige; met God. De vraag is echter hoe het mogelijk is dat de relatie met de Ander deze oneindigheid voor mij opent. Waarom is deze relatie wel in staat om mijn staat waarin ik mij dingen toeeigen en die Lévinas als ‘totaliseren’ benoemd, te doorbreken? Dit zal in dit paper de primaire vraag zijn. 

Om de vraag vanuit de fenomenologie van Lévinas te beantwoorden, vertrek ik vanuit het individu in zijn dagelijkse omgang met de wereld. Daarna zal ik aandacht besteden aan hoe het Zelf zich op een gegeven moment terug zal trekken in een huis [la demeure], waardoor zij zich af gaat schermen van de wereld. Deze gebeurtenis zal de inzet zijn van Lévinas zijn om het Zelf in relatie te laten komen met het Ander. Ik zal vervolgens de relatie met de Ander kwalificeren en aangeven op welke manier deze relatie in staat is om het totaliseren van het Zelf te doorbreken. 

Lévinas’ fenomenologie vertrekt vanuit het concrete zijnde, het Zelf, dat als afgescheiden Ik in de wereld baadt. Lévinas stelt hierbij dat de grondstemming van het Zelf die van het genieten [la jouissance] is. Het Zelf bevindt zich in de wereld van de elementen, die haar voeden en haar behagen. Objecten in de wereld kunnen hulpmiddelen voor ons zijn, zoals Heidegger constateerde, maar voordat de objecten hulpmiddelen kunnen worden, zijn zij reeds elementen waarvan kan worden genoten. 

Juist het genieten van de elementen; het zich baden in de elementen, vormt de weg tot zelfstandigheid. Dit komt doordat het zelf dat zich baadt in de elementen een dubbele verhouding heeft tot deze elementen. Ten eerste wordt mijn vrijheid duidelijk in het baden in de elementen. Doordat ik tot mij kan nemen waar ik naar verlang, wordt mijn vrijheid gerealiseerd. Het genieten van de elementen bevestigt dus enerzijds mijn onafhankelijkheid. Toch is mijn verhouding tot de elementen ook er één van afhankelijkheid. Voor het genieten – wat mijn onafhankelijkheid constitueert -, heb ik namelijk de elementen nodig. In mijn onafhankelijkheid drukt zich dus ook mijn afhankelijkheid uit. Op een gegeven moment zal ik moeten realiseren dat het baden in de elementen eindig is: het genieten van het eten gaat voorbij wanneer ik mij moet realiseren dat het voedsel dat ik tot mij heb genomen op is. Juist in de confrontatie met het vergaan van de elementen en het gestoord worden in mijn toestand van genieten, wordt de afhankelijkheid van het zelf tot de elementen duidelijk. 

In het baden in de elementen, realiseert het zelf zich op een gegeven moment dat het baden eindig is, dat het genieten verstoort kan worden doordat ik niet langer de elementen toe kan eigenen. Het opgaan in een film is genieten, maar op een gegeven moment is de film voorbij en kan ik haar niet langer bezitten. Door de genieting en het moment van bewust worden van de eindigheid hiervan, kan het zelf echter zelfstandig worden en afscheiden bestaan van de wereld. Dit gebeurt wanneer het Zelf zich terugtrekt in een huis [la demeure].

Zodra het zelf zich bewust wordt van het eindige van de elementen, zal zij zich proberen af te scheiden van deze elementen. Genieten vormt daarmee impliciet de weg tot zelfstandigheid: hierdoor kan namelijk het Zelf als afgescheiden zijnde ontstaan. Wanneer het zelf bewust wordt dat de dingen eindig zijn en dat zij verstoord kan raken in haar genieten, dan zal zij zich af gaan zonderen. Zij zal zich terugtrekken in een woning [la demeure], welke niet alleen de afscheiding van de wereld voltrekt, maar het ook mogelijk maakt dat het Zelf geconstitueerd wordt.

Door het afzonderen in het huis, komen de elemtenten tegen over mij te staan. Zij kunnen nu worden gerepresenteerd, waardoor een subject-object verhouding mogelijk wordt. Mijn verhouding tot de wereld transformeert zich van het genieten naar die van de zorg. De elementen blijven tot mijn beschikking: ik kan ze tot mij nemen of met rust laten. Omdat ik mij echter mij afgescheiden heb, kan ik mij niet meer in de elementen baadden, maar moet ik zij zelf gaan bewerken en ontdekken. Genieten gaat dan over naar zorgen-voor. Door de zorg en het in de-woning-zijn wordt het werken [le travail] en het bezit [la possession] mogelijk. In het wonen beveiligt zich dus het genieten; ik kan mij afzonderen van de dingen en ik kan door het werken objecten vinden die duurzamer zijn en die mijn genieten in stand houden.

Deze staat van het zich afzonderen in het huis zodat het Zelf als afgescheiden substantie kan bestaan, is in essentie egoïstisch. Juist door het terugtrekken in de woning kan het Zelf zich verzekeren dat de wereld object blijft van mijn genieting. De verhouding van het Zelf tot de objecten is daarmee intentioneel; een louter gericht zijn op. Lévinas noemt dit ook wel interioriteit; het Zelf is op zich zelf en benadert vanuit zichzelf de wereld. 

Wanneer het Zelf zich zo afgezonderd heeft, is zij daarmee niet nog meer verwijderd van het oneindige dan toen zij zich nog baadde in de elementen? Zijn niet juist  door het zich terugtrekken alle banden met het oneindige afgesneden? Wanneer het Zelf enkel de dingen vanuit zijn interioriteit benadert, kan zijn dan nog wel op een andere manier de dingen benaderen? Zal zij niet in deze toestand zelfs de ander opnemen in haar drang om te totaliseren; om alles te reduceren tot een eenheidsdenken? 

Wanneer het zelf zich terugtrekt in het huis, dan gebeurt er naast het geschapen worden van het Zelf nog iets anders: het oneindige opent zich. Het terugtrekken van het zelf opent namelijk ook de mogelijkheid om de Ander te ontmoeten. Omdat ik mij terugtrek in het huis, opent zich het oneindige doordat de relatie met de Ander mogelijk wordt. 

Wanneer ik mij wil afscheiden van de wereld, maak ik een huis voor mijzelf waarin ik mij kan terugtrekken en afstand kan nemen van de wereld. Maar dit thuiszijn geeft echter ook de mogelijkheid om de Ander te ontvangen; een huis heeft immers altijd een deur waardoor ik naar de wereld kan treden, maar waar ook de Ander ontvangen kan worden. Het egoïsme van het Zelf wordt daarmee ontvankelijkheid voor het oneindige; het zien van de Ander in zijn aanwezige afwezigheid.

Waarom kan deze relatie met de Ander voor mij nu het oneindige openen en de relatie met de objecten niet? Dit komt doordat de aard van de Ander radicaal anders is dan de objecten in de wereld. 

Vanuit mijn positie als afgescheiden zijnde kan ik de objecten in de wereld representeren. Ik kan mij richten op de objecten, waardoor zij binnen mijn denken vallen. Dit intentionaliteitsdenken is totaliserend; zij is een eenheidsdenken omdat alle objecten hierbij worden geplaatst binnen het denken van het Zelf. Het Zelf reduceert daarmee de objecten tot hetzelfde [Le Même]. 

Maar de Ander is radicaal Anders; ik kan haar daardoor niet op dezelfde wijze benaderen. Sterker nog, mijn actieve houding die ik ten aanzien van de gerepresenteerde objecten heb, is niet langer mogelijk. Mijn houding ten aanzien van de ander is niet-intentioneel; zij wordt gekenmerkt door passiviteit. Het is een “pensée dés-inter-essée”

 , een relatie die: “introduit seule une dimension de la transcendence et nous conduit vers un rapport totalement différent de l’expérience au sens sensible du terme, relative et égoïste."

Door zijn radicale Andersheid, overdondert de Ander mij. Zij verstoort radicaal mijn normale manier van in de wereld staan; zij trekt mijn spontaniteit in twijfel. Niet alleen trekt de Ander mijn spontaniteit in twijfel omdat ik haar niet kan toe-eigenen; omdat ik haar moet benaderen vanuit de passiviteit, maar ook omdat zij zich niet laat vinden in de concrete dingen: zij is aanwezig in haar afwezigheid. Mijn houding kenmerkt zich daarom als een patience, een wachten op de Ander; een verlangen dat zich niet laat stillen.

Maar waarom hebben wij dit verlangen naar de Ander? Waarom zouden wij verlangen naar het oneindige, naar een relatie met de Ander die mijn spontaniteit in twijfel trekt, die mijn normale manier van met de dingen omgaat, verstoort? Dit komt door de relatie al vooraf aan mij is gegaan; omdat het eindige zich enkel kan constitueren vanuit het oneindige.

Wanneer ik mijzelf richt op de objecten en deze representeer; is dit een symmetrische subject-object verhouding. Zij bestaat bij de gratie van gelijkheid [le Même]. Anders is het echter bij de relatie met de Ander. Doordat de Ander radicaal Anders is en ik tot haar in een relatie van pensée dés-inter-essée sta, van louter passiviteit, is de relatie niet langer symmetrisch maar asymmetrisch. De Ander gaat vooraf aan mij; het eindige kan zich realiseren vanuit het idee van het oneinidige.

Dit laatste werd ook al erkend door Descartes, in de Meditaties. Hierin stelt Descartes vast dat het cogito enkel met zekerheid kan bestaan omdat zij het idee van het oneindige heeft, welke niet de hare is: “I clearly understand that there is more reality in an infinite substance than in a finite one, and hence that my perception of the infinite, that is God, is in some way prior to my perception of the finite, that is myself.”

Juist doordat het eindige zich kan constitueren vanuit het oneindige, laat het oneindige zich niet thematiseren. In de relatie met de Ander, kan de Ander daarom ook op een andere toon en dimensie tot mij spreken. Lévinas gebruikt hierbij de metafoor van het gezicht: een esthetische dimensie die de ethiek tot een optiek maakt en waarin de Ander altijd al mij zag voordat ik Haar zag. 

De relatie met de Ander gaat vooraf aan mij, waardoor het voor mij mogelijk wordt om het oneindige te ervaren. Maar ik zal daarbij niet alleen het verlangen naar de Ander blijven hebben, die nooit gestild kan worden omdat zij aanwezig blijft in haar afwezigheid, maar ook zal Zij mij steeds ter discussie stellen. Zij zal constant een appèl op mijn verantwoordelijkheid doen en mijn spontaniteit ter discussie stellen. In de relatie met de Ander wordt ik daarbij teruggeworpen op mijn verantwoordelijkheid voor de Ander die nooit ophoudt. 

Toch heeft dit ook positieve gevolgen, omdat de Ander mijn vrijheid teruggeeft. De Ander opent namelijk tevens de relatie met het oneindige. Lévinas laat hiermee niet alleen zien dat wij ten allen tijden verantwoordelijk zijn voor de Ander, maar ook dat het genietend bestaan niet de hoogste vorm van vrijheid vormt. In de relatie met de Ander wordt ik bevrijd; kom ik in relatie te staan met het oneindige waardoor ook mijn vrijheid zich voltooid. Mijn vrijheid ligt hierin dat ik als authentiek, afgezonderd en uniek Zelf, verantwoordelijk ben voor de Ander. De relatie met de Ander zorgt ervoor dat ik als uniek individu mogelijk wordt gemaakt: “la transcendence ne signifie pas appropriation de ce qui est, mais son respect. La vérité comme respect de l’être – voilà le sens de la vérité métaphysique."

De vraag in dit essay was hoe het mogelijk is dat het individu in zijn egoïstische bestaan een relatie met de Ander aan kan gaan waardoor het oneindige zich opent. Het antwoord is in de loop van dit essay duidelijk geworden: omdat het eindige zich enkel kan constitueren vanuit het oneindige. De relatie met de Ander is daarbij mij altijd al voor geweest: al voordat ik Haar zie in haar Andersheid, heeft zij al een beroep op mij gedaan. Natuurlijk kan ik opgaan in mijn totaliteitsdenken en de dingen enkel benaderen vanuit mijzelf; dit vormt de natuurlijke activiteit van het zelf. De natuurlijke zijnsverhouding van het zich toe-eigenen. Maar in het gezicht van de Ander laat zich mijn radicale verantwoordelijkheid voor die Ander zien. De Ander die ik niet kan en mag benaderen als Le Même, omdat zij mijn spontaniteit in twijfel trekt en een appèl op mij doet. De relatie die Lévinas beschrijft is daarbij niet alleen een bevestiging en versterking van mijn verantwoordelijkheid voor de Ander; -die ik overigens altijd al heb gevoeld-, maar vormt ook een voltooiing van mijn vrijheid. Want als ik niet verantwoordelijk zou zijn, dan zou ik niet een uniek, eigen Zelf kunnen zijn. Dan ben ik inwisselbaar: een ander kan dan mijn verantwoordelijkheid op zich nemen. Juist doordat Ik verantwoordelijk ben, zorgt her ervoor dat Ik uniek kan zijn. De relatie met de Ander als bevestiging van mijn unieke bestaan.